Не знаю, кто это придумал, что «телек» надо смотреть, а не слушать. Во всяком случае, начиналось ТВ и обнаружило свою неповторимость с человека, который с экрана обращался к необозримо большой аудитории. И первые наши телезвезды — от Алексея Каплера до Ираклия Андроникова — прославились как замечательные рассказчики. А последний, кроме того, выступал и с теоретическими работами, в которых еще тридцать лет тому назад спорил с теми, кто обнаруживал творческую доминанту ТВ исключительно в изображении.
В 70-е и, в особенности, в 80-е гг., когда произошло вторжение цвета, увеличение размеров экрана, улучшение разрешающей способности кинескопов, появилось презрительное профессионально-жаргонное выражение «говорящие головы». И возникло стремление во всех тележанрах отдавать пальму первенства «картинке». Культура экранного слова — от дикторов и ведущих новостей, прилипших к спасительному суфлеру, до авторов рубрик, судорожно ищущих видеоматериалы, чтобы не наскучить зрителям, — стала стремительно падать.
И только в самые последние годы, будто почувствовав усталость зрителей от назойливого мелькания видеоклипов и агрессивной рекламы, ТВ снова обратилось к человеку-рассказчику. Появилось немало передач, в которых зрительный ряд находится в подчиненном слову положении, а то и вовсе отсутствует. Среди них наиболее последовательны в воплощении творческого принципа две, которые связаны с именами людей театра: известного драматурга Эдварда Радзинского и переводчика пьес англо-американских авторов Виталия Вульфа.
Традиционно самыми лучшими, способными увлекать любую аудиторию рассказчиками всегда считались деятели сцены. Актерские байки — фирменное блюдо многих развлекательных телепрограмм и сегодня: назову, к примеру, «Клуб „Белый попугай"». В них есть то, что нравится слушателям вне зависимости от их вкусов и предпочтений. Героями этих рассказов выступают популярные, всем известные актеры. В качестве повествователей тоже выступают люди театрального цеха. К тому же истории оказываются построенными по законам драматургии, а от этого — особенно эффектными.
Собственно, с этого, с увлекательных рассказов о знаменитых актерах, звездах отечественной сцены, начались передачи В. Вульфа. Затем их география расширилась, героями историй стали и западные знаменитости, не только театра, но и кино. В последнем случае некоторое место в передачах стали занимать фрагменты фильмов. И, надо сказать, от таких добавлений страдает чистота жанра театральных рассказов. Ранний этап вульфовского телетворчества, где было только слово, его поклонниками вспоминается как золотая, ушедшая в прошлое, пора.
Сегодня, фактически, единственным телерассказчиком, не нуждающимся в подспорье видеоряда, остался Эдвард Радзинский. О нем, как о человеке ТВ, эти заметки.
Прежде чем стать замечательным телерассказчиком, он был не менее замечательным рассказчиком в театре. В отличие от своих коллег-драматургов, топчущихся, в основном, на тесном пятачке современности, Э. Радзинский смело бросился в океан истории, обратившись к событиям, отстоящим от нас на тысячи лет. Его пьеса «Театр времен Нерона и Сенеки», поставленная в столичном театре им. Маяковского, открыла в авторе удивительную способность: увлекательно повествовать о прошлом без поверхностных аллюзий, находить в череде исторических фактов такие, что остро отзываются в сердце нашего современника.
Кому-то на ТВ пришла счастливая мысль: использовать изыскания драматурга в древней истории в качестве темы передачи. Название придумали, скажем честно, весьма немудреное: «Загадки истории». И первой загадкой стал Цезарь Нерон (5.12.94), о котором в эфире рассказывал Э. Радзинский. Автор не соблазнился возможностью вкратце пересказать содержание своей пьесы: разница между драматическим и эпическим жанрами достаточно велика, да и Э. Радзинский не тот человек, который довольствуется самоповторениями. Драматург уже в этой, первой передаче нашел неповторимый стиль телевизионного повествования, которому затем ни разу не изменил. В нем, может быть, заключено самое значительное его достижение. И самая большая неожиданность. Потому что в пору, когда во всех творческих формах возобладали проза и деловитость, прагматизм и конкретика, автор «Загадок...» программно обратился к высокому штилю, в котором соседствуют пафос и поэзия, лукавая ирония и высокий, не щадящий даже сильных мира сего, сарказм.
Он не стесняется в своих программах поднять слушателя (зрителя) до тех высот, которые принято связывать исключительно с письменными жанрами. По негласным правилам телевизионного общения считается, что любой человек, выступающий в эфире, должен говорить так, чтобы его понимали все слои населения. «От академика до кухарки», — любят повторять телевизионные редакторы когда-то прозвучавшую сентенцию какого-то, уже забытого начальника. Э. Радзинский умеет говорить для академиков, однако делает это так, что чудесным образом его понимает и кухарка.
Как это у него получается?
Будучи человеком театра, он превосходно знает законы владения аудиторией. При том, что, в отличие от сцены, он не видит перед собой публику и не может корректировать свою речь в зависимости от ее реакции, громадный опыт и хорошее творческое воображение компенсируют эту потерю и позволяют держать своих слушателей в постоянном напряжении. Когда в передаче о Нероне Э. Радзинский выдал насыщенную серьезным философским содержанием формулу «Роковые минуты мира — это гибель империй и крах идей», — зрители самых разных культурных и образовательных уровней, уверен, поняли, что хочет сказать автор программы. При том, что он произнес эту фразу, как, впрочем, и другие ключевые фразы своих передач, с лукавой — змеиной — улыбкой на устах, никто не углядел здесь иронии или, тем более, фельетонного злорадства. Улыбочки Э. Радзинского в сочетании с характерной для него манерой артикуляции, при которой слова существуют как бы каждое отдельно от других и, вместе с тем, составляют какую-то сложную мелодию — магическим образом привлекают внимание к сказанному, обозначая некое Nota Bene автора.
В отличие от своих коллег по тележанру (а тут, кроме В. Вульфа, можно было бы назвать и Г. Скороходова, автора «В поисках утраченного»), Э. Радзинский нигде не выпячивает те обстоятельства, которые связаны с его личными усилиями, впечатлениями, опытом, знакомствами и т. д. Даже в тех случаях, когда речь идет о его собственных исторических разысканьях (передачи о Николае II или Григории Распутине). Больше того, касаясь деталей своей личной жизни (передача о Татьяне Дорониной), и тут автор умеет обойтись без сакраментальной формулы «как сейчас помню».
Обращаясь к конкретным фактам, имеющим, казалось бы, вполне локальное значение, драматург, рассказывая о них, умеет как бы приподнять их над обыденностью, придать им поистине историческое значение, увидеть в них серьезный философский смысл. Это, конечно, качество самого автора, его способность смело и самостоятельно обращаться с жизненными обстоятельствами, не поддаваться соблазну воспринимать их фатально, или напротив, предельно прозаично, как само собой разумеющееся.
Телевидение в его нынешнем обличье — с непрекращающимся потоком сообщаемых с невозмутимостью новостей, с лавиной смертей, катастроф, покушений — приучает зрителей воспринимать происходящее в мире экзистенциально, без попытки понять причины и следствия самых диковинных событий. В этой эфирной череде и человек, рассказывающий с экрана нечто, нередко воспринимается зрителями с той же долей машинальности, которая присуща нынешнему телесмотрению. Надо обладать немалым мастерством, громадным запасом знаний, нестандартностью в их изложении, а кроме всего этого еще и особой магией личности, чтобы прорваться сквозь частоколы привычных стереотипов к сердцу и уму миллионов зрителей.
Эдвард Радзинский умеет делать это. Он ни на минуту не оставляет у нас сомнений в том, что сказанное им — весомо, серьезно, значительно. Не стану (да и, признаться, не могу) проникать в тайны творческой лаборатории драматурга-телерассказчика. Могу лишь обратить внимание на некоторые внешние атрибуты его экранного облика (или имиджа, как будет угодно читателю). Э. Радзинский, в отличие от большинства телевизионных персонажей, не суетлив. Он не стремится к постоянной смене антуража, разнообразию ракурсов и мизансцен. Его излюбленная позиция — в кресле или на ампирном диване в стильно обставленной гостиной собственной квартиры. Иногда эта обстановка меняется на очень похожую на нее — скажем, на библиотеку Юсуповского дворца в Санкт-Петербурге.
В отличие от некоторых своих коллег, Э. Радзинский не мельтешит, не вскакивает с кресла, не бросается к полке с книгами или к карте, не зачитывает вслух подтверждающие его правоту документы, не цитирует обильно ученых или великих людей прошлого. Он самодостаточен в своих знаниях и, главное, в понимании того, что когда-то происходило и о чем он сейчас повествует. Он заражает аудиторию своей уверенностью, заставляет верить ему даже в тех случаях, когда его утверждения расходятся с общепринятыми, ставшими уже хрестоматийными, постулатами.
В связи со сказанным, в программах Э. Радзинского очень непросто складываются отношения между словесным и зрительным рядом. По новой традиции признаком высокого качества телепередачи является максимально большое количество изобразительного материала. Во всех тех случаях, где (в отличие от времен Нерона и Сенеки, когда не было не только фотокинотелехроники, но и сохранившихся произведений изобразительного искусства) можно было подобрать иллюстрации, редакторы настаивали на их включении в телевизионный текст.
Так случилось в передаче, посвященной тайне убийства семьи последнего русского царя (13.05.95). На эту тему Э. Радзинский успел уже издать имевшую шумный успех книгу. В ней было немало фотографий. Многие из них были показаны и в телеверсии. Там же, кроме того, присутствовали и кинокадры из жизни императорской семьи. Уже в этой передаче стал заметен совершенно немыслимый прежде парадокс: чем больше присутствовало в эфире изобразительного материала, тем менее интересным казался телерассказ. Становилось очевидным, что даже уникальная кинохроника, на которой изображены российские царевны, не способна соперничать в своей увлекательности со словом драматурга.
Этот вывод становится в особенности очевидным после двухчастной передачи «Загадки истории. Убийство Распутина» (5 и 12.2.96). Нетрудно догадаться, что телевизионное руководство, озабоченное в последнее время достижением высоких рейтинговых показателей любой ценой, решило «усилить» программу Э. Радзинского, чтобы она вышла в число хитов. С этой целью ей придали режиссера, наделенного немалыми авторскими претензиями. Тот, соответственно, сделал все, чтобы предельно драматизировать и без того остросюжетную историю заговора представителей высшей российской знати против любимца царской семьи.
Причем, в отличие от описанного выше примера, здесь режиссер не ограничился документальными изобразительными материалами: фотографиями, изображением книг участников и очевидцев событий и т. д. Он снял немало эпизодов, предназначенных специально для этой программы. Фактически, телепередача превратилась с этими добавками в двухсерийный фильм, сделанный по законам детективного жанра. Отсюда и многократные повторения одного и того же материала (для достижения того, что принято называть англоязычным термином «саспенс», означающим особое напряжение развертывания детективного сюжета), дробный, нервный монтаж, стремительные проезды камеры, резкие укрупнения.
Казалось бы, все эти кинематографические изыски должны были усилить впечатление достоверности происходящего: ведь съемки велись в тех самых комнатах того самого Юсуповского дворца, где происходила кровавая развязка всей истории Распутина. Камера (ее на профессиональном языке называют «субъективной») металась по заснеженному двору, как это делал в декабре 16-го раненый великан. Наш взгляд скользил по ступеням, ведущим в подвальное помещение, где заговорщики ждали свою жертву. Эти и подобные им «усиления», как ни странно (а, может быть, как раз совершенно закономерно) не сделали передачу лучше. Они в значительной степени лишали ее своеобразия. Превращали в заурядный исторический теледетектив, каких немало.
При том, что вся драматургия дилогии о Распутине сочинена Э. Радзинским и все до одного слова в ней произнесены им, в какой-то момент начинает казаться, что мы смотрим чье-то чужое сочинение, в котором драматург оказался случайным образом. Дело в том, что его неподдельный артистизм был подменен банальными кинематографическими «штучками», а обычно строгий, сдержанный вкус — разгулом страстей, раздираемых в клочья.
Не знаю, как отреагировали на «Распутина» зрители, повысился ли на этот раз рейтинг «Загадок истории». О реакции самого Э. Радзинского можно легко догадаться по тому, что он сделал в следующем выпуске своего цикла. В передаче, где, казалось бы, сама тема так и напрашивалась на обилие иллюстраций — театральных сцен и кинематографических эпизодов — автор, проявив чудеса сдержанности и отменного вкуса, сумел ограничиться лишь немногими фотокадрами из спектаклей и лент, где играла свои роли героиня его рассказа. Чтобы не мучить читателя, не видевшего этой передачи, догадками, скажу, что на сей раз, она была посвящена не далекому прошлому, а нашей современности, и повествовала об актрисе Татьяне Дорониной.
Новизна тут состояла не только в отказе от историзма: в конце концов, в телецикле Э. Радзинского была однажды программа, в которой речь шла о творчестве режиссера Анатолия Эфроса (13.08.95). Самое сложное — и для автора, и для знающих это обстоятельство зрителей — состояло в том, что Т. Доронина какое-то время назад была супругой Э. Радзинского. В этих условиях аудитория внимательно вслушивалась в интонации рассказчика: если бы он был замечен в пристрастности к своей героине, то тут же получил бы упрек в необъективности. Если бы, напротив, был к ней слишком строг (а к Т. Дорониной в среде нынешней демократической творческой интеллигенции не раз обращались упреки, порой весьма серьезные), то это показалось бы сведением счетов между разведенными супругами.
Э. Радзинский замечательно точно выстроил свой рассказ об актрисе. Он не стал ретушировать ее портрет. Два главных упрека, которые обычно раздаются в ее адрес — левые политические пристрастия и чрезвычайно трудный характер — не остались без внимания автора. Рассказывая об истории жизни Т. Дорониной в искусстве, драматург остался верным себе. Он ни в одной своей передаче — о ком бы ни шла речь — никогда не опускался до славословий и панегириков. Даже поистине великие люди обретали у него характер, в котором можно было бы легко обнаружить не только розовые, но и черные черты.
Так и тут. Поклонников Т. Дорониной Э. Радзинский, полагаю, огорошил рассуждениями на тему, что природа ее таланта противна кинематографу. Впрочем, он и сам, опровергая самого себя, признал, что та в течение трех лет (рекорд, который никому не удалось повторить) была признана по опросу кинозрителей лучшей актрисой года. Но тут же доказал правоту свою по существу: Т. Доронину, несмотря на шумный успех ее киноролей, вдруг перестали снимать в кино. И, действительно, если сегодня, годы спустя, оценивать случившееся, трудно не согласиться с мыслью драматурга: дело тут в глубинной природе ее таланта.
О ставшем уже легендой несносном характере актрисы, который приводил к частой и внешне малопонятной смене одного театрального коллектива на другой, Э. Радзинский говорит просто и, в то же время, на редкость убедительно. Он сразу же отмечает лестное для себя объяснение расставания Т. Дорониной с Г. Товстоноговым и БДТ тем, что она вышла замуж за москвича и переехала в столицу. Также высмеял он версии, согласно которым Т. Доронина покидала театры, ревнуя к успеху более молодых актрис, обретающих там быстрый успех. Называя их имена, автор передачи еле заметной интонацией дает понять, сколь на самом деле велика дистанция между великой актрисой и теми, кого молва называет ее соперницами.
Наконец, самый сложный для опровержения упрек: политические ориентации актрисы. И тут снова Радзинский нашел необычный и убедительный путь для анализа. Он вспомнил знаменитый «развод» во МХАТе, когда О. Ефремов и Т. Доронина оказались во главе двух противоборствующих сторон. Мимоходом опроверг позицию первого, захотевшего создать театр «звезд» и отделаться от балласта. Мельком показал тупиковую — художественную и организационную — ситуацию, в которой оказались сегодня ефремовцы. Но тут же подлил «ложку дегтя» и в бочку Т. Дорониной: «Если победят люди, которые ее окружают сегодня, будет ли ей хорошо?» На этом финале передачи, диалектически взвешенном и исторически мудром, замыкается вдруг та интонация «минорного восхищения», которая пронизывает весь рассказ.
На примере Т. Дорониной, нашей современницы, величие и драма которой видна каждому внимательному зрителю, нетрудно еще раз обнаружить те неожиданности и глубины, что звучат в анализе личности человека, который во всех исторических новеллах более всего увлекает драматурга. В течение передачи Э. Радзинский дает Т. Дорониной два, казалось бы, исключающих друг друга определения. В одном случае он говорит, что у нее в жизни амплуа царевны Софьи, трагической бунтарки государственного масштаба. В другом утверждает, что она — крестьянка. И тут же делает важную оговорку: крестьянка в крестьянской стране. Удивительное прозрение!
Все противоречия, которые автор находит в своих героях, обнаруживаются в его живом, пульсирующем, завораживающем рассказе. Зритель, как в театре одного актера, слушает его, забыв об окружающей жизни, воспаряясь вместе с его тенорком куда-то вдаль. Иногда — в историческую. И всегда — в бесконечную даль человеческой судьбы.
